Du 20 octobre 2026 au 10 janvier 2027, le Jeu de Paume consacre une vaste exposition à Stan Douglas. Avec Parallax, l’artiste canadien croise cinéma, photographie et musique pour examiner la manière dont les images donnent forme à l’histoire. Archives recomposées, récits à plusieurs écrans, mémoire des luttes : un programme qui touche directement à notre place de spectateur.
Un raccord peut changer le sens d’un geste. Une bande sonore peut transformer un visage en menace. À partir de ces opérations très concrètes, Stan Douglas examine la puissance des images : leur capacité à fabriquer des récits, à fixer des identités et à rendre certaines versions du passé plus crédibles que d’autres.
Né à Vancouver en 1960, où il vit et travaille, Douglas développe depuis les années 1980 une œuvre qui circule entre les salles d’exposition et les langages du cinéma. Réalisée sous le commissariat de Gloria Moure et Marta Ponsa, l’exposition Parallax au Jeu de Paume réunira des travaux de différentes périodes. Elle est coproduite avec le Museu d’Art Contemporani de Barcelona, le MACBA, qui la présentera en 2027.
La parallaxe ou le point de vue en mouvement
La parallaxe désigne le déplacement apparent d’un objet lorsque la position de l’observateur change. Le titre de l’exposition donne ainsi une clé de lecture : ce que nous percevons dépend de l’endroit depuis lequel nous regardons. Chez Douglas, cette question devient à la fois visuelle et politique. Une histoire peut changer lorsqu’un personnage secondaire passe au premier plan, qu’une scène se répète ou que le cadre laisse apparaître ce qu’il excluait.
Cette démarche demande une attention aux formes. Le format d’un écran, l’ordre des plans, la durée d’une boucle et le rapport entre son et image participent au sens de l’œuvre. Ils déterminent aussi la marge de liberté laissée à celui qui la regarde.
Hors-champs, ce que le montage écarte
Avec Hors-champs (1992), ce travail sur le regard prend une forme particulièrement lisible. Un concert de free jazz est présenté sur les deux faces d’un écran suspendu. D’un côté, un montage reprend les conventions d’une émission musicale télévisée ; de l’autre apparaissent les images écartées de ce montage. Les deux projections proviennent du même événement, filmé avec deux caméras.
Pour voir l’autre face, le spectateur doit se déplacer. Il quitte alors une image pour en découvrir une autre : impossible d’embrasser simultanément la totalité du concert ainsi recomposé. Douglas donne une forme physique au choix du monteur. Montrer un musicien, retenir un geste ou attendre une réaction construit déjà une interprétation de la musique.
Le dispositif s’appuie sur un quartet de musiciens américains ayant vécu ou travaillé en France et sur les codes des programmes de l’ORTF. Il relie une histoire de la représentation télévisuelle à celle des circulations musicales et de la diaspora noire.
Des récits qui changent de temps
Cette recherche traverse déjà Overture (1986), qui associe des vues ferroviaires tournées par la compagnie Edison à la charnière des XIXe et XXe siècles à des passages de Marcel Proust. Le mouvement du train, l’obscurité des tunnels et la voix rapprochent les débuts du cinéma de l’expérience instable du souvenir.
Dans Inconsolable Memories (2005), Douglas reprend certains éléments de Mémoires du sous-développement, le film de Tomás Gutiérrez Alea sorti en 1968, et déplace la situation de son personnage vers l’exode de Mariel, en 1980. Le passé et le présent se superposent à travers des séquences dont les combinaisons varient. Une même figure, replacée dans une autre situation historique, fait apparaître d’autres attentes et d’autres désillusions.
Le montage devient ici une manière de travailler la mémoire. Il permet de revenir sur une scène, d’en déplacer le contexte, d’éprouver une autre relation entre les événements. Cette construction donne au récit une fragilité féconde : sa forme reste ouverte à l’interprétation.
Photographier un passé reconstruit
Les photographies prolongent cette réflexion avec les moyens d’un tournage. Dans Crowds and Riots (2008), Douglas reconstitue des rassemblements survenus à Vancouver en combinant recherches d’archives, décors, costumes, figurants et assemblage de prises de vue numériques. Hastings Park, 16 July 1955, réalisé en 2008, représente ainsi une foule à l’hippodrome, entre deux courses.
Le décalage entre la date de la scène et celle de l’œuvre est essentiel. Le titre renvoie à un moment historique ; l’image résulte d’une reconstitution. Ce que nous regardons rassemble donc des informations documentaires et des décisions de mise en scène.
Avec Midcentury Studio, réalisé en 2010 et 2011, Douglas adopte le point de vue d’un photojournaliste fictif de l’après-guerre. Le noir et blanc, les éclairages et les situations empruntent notamment à l’imaginaire du film noir. Ces œuvres, détaillées dans le guide de l’exposition, invitent à distinguer la force de conviction d’une photographie de sa valeur de document.
La musique comme expérience du collectif
La musique offre à Douglas un autre espace pour penser les relations entre les individus. Créé pour sa participation à la Biennale de Venise en 2022, ISDN met en scène une collaboration fictive entre des rappeuses de Londres et des rappeurs du Caire. Situé en 2011, le dialogue rapproche le grime britannique et le mahraganat égyptien, deux cultures musicales associées à des jeunesses et à des contextes sociaux distincts.
Les voix se répondent en anglais et en arabe, tandis que les éléments musicaux se recombinent. Le dispositif ouvre un espace d’échange entre des expériences que la distance sépare. L’improvisation devient une façon d’imaginer ce que des cultures peuvent produire ensemble.
Birth of a Nation, retourner le regard de Griffith
Avec Birth of a Nation (2025), Stan Douglas s’attaque directement à la construction d’un imaginaire raciste par le cinéma. Son installation reprend une séquence du film de D. W. Griffith, sorti en 1915, dont le récit glorifie le Ku Klux Klan et la suprématie blanche.
L’œuvre se déploie sur cinq écrans. L’un présente les images de Griffith ; les quatre autres montrent des scènes écrites et tournées par Douglas, qui introduit notamment deux nouveaux personnages noirs. Le personnage de Gus condense les préjugés des protagonistes blancs, qui projettent la même figure menaçante sur des individus différents.
Ce déplacement touche au fonctionnement même de la mise en scène : la manière de désigner une menace, d’organiser une poursuite, de distribuer la peur et l’empathie. La confrontation entre les écrans permet d’examiner comment un récit impose son point de vue. Elle engage aussi une responsabilité du spectateur : reconnaître les effets d’une image jusque dans les réflexes de lecture qu’elle suscite.
Un rendez-vous pour regarder le cinéma autrement
L’intérêt de Parallax tient à cette articulation entre les choix de fabrication et les enjeux historiques. Pour qui s’intéresse au cinéma, à la photographie ou au montage, les œuvres annoncées offrent des situations précises à observer : une image rejetée, une archive rejouée, une voix déplacée, une scène réécrite.
Elles rappellent que notre relation aux images se construit aussi dans le temps que nous leur accordons. Regarder peut alors devenir un travail actif : repérer les choix, comparer les versions, et retrouver une liberté d’interprétation là où le récit semblait déjà décidé.
Informations pratiques
Stan Douglas. Parallax
Du 20 octobre 2026 au 10 janvier 2027.
Jeu de Paume, 1 place de la Concorde, jardin des Tuileries, Paris 1er.
Métro Concorde, lignes 1, 8 et 12.
Horaires : mardi de 11 h à 21 h ; du mercredi au dimanche de 11 h à 19 h. Fermé le lundi, le 25 décembre et le 1er janvier. Fermeture à 17 h les 24 et 31 décembre. Horaires et accès.
Tarifs : 14 € ; tarif réduit 9,50 € ; gratuit pour les moins de 18 ans. Autres tarifs et conditions de gratuité sur le site du Jeu de Paume.
Pour prolonger : découvrir les œuvres et la biographie de Stan Douglas sur le site de la galerie David Zwirner.
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